ארץ ירח | ענבל כהן חמו
ליווי אוצרותי | איילת השחר כהן
גלריה בנימין – יולי 2024
לאחר שעולים בריצה בגרם המדרגות המטונף והחם לקומה השלישית, נכנסים פנימה לחלל הלבן והממוזג עוברים לממלכתם של הדימויים. אני מחליט להתמסר לחווית הצפיה, ומוותר על המילים שנכתבו על מנת לנווט בתוכה, את הנייר עם הטקסט האוצרותי אני קורא רק ביום המחרת.
הכניסה לחלל מבטיחה, צילום יורד ממעלה התקרה וגולש למטה, שחור לבן של מכניקה הזורמת אל תוך הגלריה, חזרתיות נוקשה המסתיימת ברכות כאשר הדימוי פוגש את רצפת הבטון. לצידו, דימוי של חתך גזע עץ, תלוי גבוה ואינו נגיש. במבט שני גזע העץ הכרות הופך לאדמה ירחית. זוהי הזרה מענגת שמציתה את הדמיון. מדוע הוא תלוי כך גבוה? האם הוא מתחקה אחרי המבט שלנו לעבר המכתשים הירחיים מהכדור ׳שלנו׳? רציתי להוריד אותו מהקיר ולפרוס אותו על רצפת הבטון, לפסוע עליו אט אט כמו אסטרונאוט, לחוש את אדמתו. בתוך כך נזכרתי באותו גזע עץ מאובן (עשוי צור) שנמצא בשמורת Petrified Forest USA הידועה במאובני העצים שבה – Petrified wood. אני חוזר לשם התערוכה ״ארץ ירח״. על איזו אדמה אנחנו דורכים פה בעצם?
במרכז החלל השני, הגדול של גלריה בנימין מונח על הרצפה פסל המדמה דגמים טופוגרפיים תלת מימדים במוזיאוני גיאולוגיה. על גבו מוצמד צילום אוויר הנראה כמכתש רמון וסביבת הר הנגב. אין קשר בין הצילום והטופוגרפיה התלת מימדית, והם לא הופכים להיות מודל נופי מדעי אלא נותרים כשתי שכבות מנותקות זו מזו. נדמה כי כל שכבה נמצאת במימד שונה, ויחד הן נכלאות ברווח שבין מציאות לבדיון. לפיכך הניסיון שלי להתמקם, למצוא אוריינטציה, נכשל. האם העבודה מתקיימת בפער הזה שבין המוכר והמזוהה למדומיין? ברווח בין המדעי והפיקטיבי? המונח ׳טרנספר של טופוגרפיה׳ עלה במוחי כמחשבה על נוף המנושל מאדמתו הטבעית ומולבש על טופוגרפיה לא לו. אותו טרנספר טופוגרפי מביא עימו הזדמנויות להתבוננות מחודשת על הנוף. העתקת הטופוגרפיה למקום אחר גם אם באופן תיאורטי, מציגה אפשרות לשינויים שאינם רק אסטתיים אני יכול לדמיין כיצד העתקה שכזו יכולה לשנות תפיסות עולם לגבי גבולותיה של המדינה, הכלכלה, והביטחון.
כילד הסתובבתי רבות במכתש רמון, והחיבור בין מרחבי הר הנגב ובין המדבר הירחי נוגע לליבי. אני מתמסר לאפשרות לדמיין את הקרוב, המוכר והנגיש בתור הזרות הגדולה של החלל החיצון. אם זאת אני ממשיך לנסות ולרדת לעומקם של דברים – האם החיבור נולד מתוך הקרבה הצורנית בלבד או מתוך רעיון קונספטואלי עמוק יותר. בשנת 2010 שישה חוקרים ביצעו הדמיה של החיים במאדים בניסוי שנערך במכתש רמון. החוקרים נכנסו לבידוד במכתש בכדי לדמות את החיים במאדים ולערוך ניסויים מדעיים. גם המדע, כמו הלב מחבר בין החלל החיצון למדבר המקומי.
מסביב למיצב המורכב תלויים על הקיר בנימוס ופורמט קטן דימויים כמו צילומיים, חלקם מודבקים על עץ בעוביים שונים. אלו דימויים צבעוניים, רווים, ומגורענים. אחרים נראים כמו כפולות שנלקחו מתוך ספר צילום שהוגדל באופן ניכר, אותו תפר מצולם שמאגד את הדפים מסגיר את אותו מקור צילומי. חלקם מופשטים ואחרים צורניים, ניתן לראות דרכם חלקי נוף, צמחיה וגמל עם כנפיים, לפרקים נדמה שכמעט ואפשר לגעת בחומר שלהם.
יום לאחר הצפייה בתערוכה ולאחר קריאת כתב האוצרות
“כשהתגלגל לידיה של ענבל כהן חמו אלבום התצלומים ארץ נגב של פטר מרום (הוצאת מעריב, 1963) התחבר הקוד הצילומי שבו לספר הילדות שלה, מסע לארץ הנגב, מאת רינה הברון** (הקיבוץ המאוחד 1963), המתאר הרפתקה דמיונית בחבל ארץ אמיתי, לא סתם נולד החיבור הזה בזמנים אלו של חשבון נפש בחברה הישראלית, העוברת טלטלה ושינוי – תקופה שבה עיון בספר הילדות של הברון והתבוננות בתצלומיו של מרום מעוררים אולי געגוע לימים אחרים.״
איילת שחר כהן מתחילה את כתב האוצרות מהמקורות מהם נולדה עבודתה של כהן חמו: אלבום התצלומים ארץ נגב של מרום וספר הילדות שקראה מאת רינה הברון. בעבודות הנשענות על מקור היסטורי, כגון זו של כהן חמו, נשאלת השאלה האם האמנ.ית מייצר.ת קריאה מחודשת, ביקורתית בהיסטוריה או מתמסרת לחוקיה המקובלים ולאמות המידה שלה? מה הם היחסים שנוצרים בין העבר ההווה והעתיד. לטעמי התשובה לכך בעבודתה של כהן חמו אינה חד משמעית. נדמה כי בחלק מן העבודות, נוצר דבר מה חדש שגולש מהחוויה האסתטית למחוזות מושגיים, מציתי דימיון ומלהיבים. מחוזות שמאפשרים לנו לחשוב את הנוף ואת דימוייו המוכרים דרך משקפיים חדשים ומרעננים. זאת בעוד שבעבודות אחרות ישנה התרפקות וכמעט שעתוק של אותו הארכיון עצמו. העבודות התלויות על הקיר משחזרות את הקסם הקיים בלוחות הלבודים של מרום משנת *1974 או ב׳שירת האגם הגווע׳ מ-1960, ללא בחינה ביקורתית. לפרקים נדמה שכהן חמו שבויה באותו הקסם של מרום, באופן שלא מאפשר לה לשאול מה קורה לקסם הזה כשהוא פוגש את ההווה. השימוש של כהן חמו במה שנראה כמו אפקטים קישוטיים לא מביאה פרשנות חדשה לעבודתו, או חשיבה היסטורית ביקורתית. צילומיו של מרום היו לקונצנזוס, עבודות מסחריות שחצו כל בית, ונדמה שכך הדין גם לגבי אותן עבודות צבעוניות של כהן חמו. בהיותן מסתמכות על אמנות מסחרית קישוטית ופטריוטית הן עצמן הופכות להיות בדיוק כאלו.
בטקסט אודות התערוכה מובא הקשר לזמנים של חשבון נפש לאחר אירועי אוקטובר. במפגשים עם כתבי אוצרות שצמחו בתקופה זו רבים מרפררים לאירועי אוקטובר, חלקם במוצדק וחלקם באופן אינטואיטיבי. עבודתה של כהן חמו החלה תרם אירועי אוקטובר ונדמה לי שהקריאה האקטואלית עושה עימה עוול ומצמצמת אותה. היה ניתן להשאירה פרומה ולאפשר להקשרים של ״חשבון נפש ורגשות של טלטלה״ להיכנס דרך מבטי הצופים. החיבור של אירועי אוקטובר לעבודה הוא כמו אותו חיבור של הנוף המדברי לירח.
הצפייה בתערוכה ׳ארץ ירח׳ הזכירה לי את תערוכתה של עינת אמיר ׳נופי בריחה (פרק א׳)׳ שהוצגה בגלריה אינדי (פרס אינדי לצילום 2020) באוצרותה של סאלי הפטל נוה. עבודתה של אמיר גם נולדה מתוך ספר, כרך מספר 10 של ה׳אנציקלופדיה לנוער מכלל׳. עליה כתב ההיסטוריון ישראל ברטל:
“‘מכלל’ הייתה ספינת הדגל של מה שמכנים היום בלשון הישראלית הרזה בשם ‘מיינסטרים’ ציוני, והומלצה בהתלהבות על ידי מורינו ומחנכינו.” אמיר רוקנה את ׳מכלל׳ ממעמדו כמקור ידע חינוכי, והפכה אותו למקור פואטי. היא לקחה פרגמנטים צילומיים מדבריים מהאנציקלופדיה ויצרה מהם קולאז’ים ומניפולציות פיזיות על ההדפסים.
כתב האוצרות של הפטל נוה נפתח בכך שאמיר מביטה דרך שתי פריזמות על הנוף הארץ־ישראלי, לראשונה דרך עיניה, כתיירת המשוטטת בנוף ובשניה היא מסתייעת באנציקלופדיה ׳מכלל׳. אמיר משתמשת במונחים גיאולוגים על מנת לייצר את מתודולוגיית העבודה שלה. התהליך הפיזי של יצירת הקולאז’ – שכבות של קיפול, קימוט וגזירה מקביל לתהליכים טקטונים המתרחשים בסלעים מינרלים ואדמה. היא מוסיפה ומרבדת את עבודתה גם ב״דבר עצמו״ – סלעי משקע ימי ששולבו כחלק מן הדימויים. שני גופי העבודה של אמיר וכהן חמו מתבססים על מקור היסטורי שסימניו ניכרים ונשמרים בעבודות. אצל אמיר ניתן לחוש ברשת ההדפסה של צילומי המקור שהוגדלו באופן משמעותי מהאנציקלופדיה, אצל כהן חמו מנגד משתמשת באותו עץ לבוד עליו הודבקו צילומיו של מרום.
לטעמי, עבודתה של אמיר מרגישה פואטית ורכה יותר, בזכות אותן אבנים ששולבו בצילומים, הקולאז’ים בעלי התנועות המעגליות, הקימוטים ורצף השקפים שהוצגו באחד מן החללים. הדימויים היו נגישים יותר, מונחים על משטח עץ, מביטים אלי ופנויים לשיח. עבודות הקולאז’ של אמיר נעשו בקפידה, הן יוצרות מנופי הנגב ויהודה המוכרים עולם חדש ובדיוני. עם זאת נדמה לי שבחלק מן עבודותיה של אמיר דפי האנציקלופדיה מוצגים כפי שהם, בדומה לאותם לוחות עץ לבוד של כהן חמו. באחד מחדרי הגלריה הציגה אמיר דפים מאנציקלופדית ׳מכלל׳ ועליהם אבנים של סלעי משקע כאילו מילאו תפקיד פונקציונאלי וביקשו להחזיק את אותם עמודים שלא יסגרו. אמיר התערבה בעדינות באותם צילומים אם בחיתוך, הוספת שכבות נוספות או בהוצאתם מן ההקשר הארכיוני אך אף אחת מהפעולות האלו לא גרמה לי לחשוב מחדש את הנוף ונותרתי עם ההילה הנוסטלגית ללא מחשבה ביקורתית.
נדמה כי עבודותיה של כהן חמו מאיימות, חדות ומכניות. תהליך העיבוד הנוקשה, גודלן של העבודות והכלים בהם השתמשה להפקתן השאירו חותם של אפלה ופחד. החלל בגלריה בנימין אולי קטן מידי בכדי להכיל את העבודות ויתכן כי חלל רחב יותר היה מיטיב עימן. תערוכתן של אמיר וכהן חמו יוצאות שתיהן מתוך אותו חבל ארץ, ומאותו עולם מדיומלי אך הן רחוקות זו מזו. דרך הטיפול השונה יצרה עולמות נפרדים בכל עבודה. עולמה של אמיר נגיש יותר ומזמין, כשמה של התערוכה אלו אכן ׳נופי בריחה׳ – נופים אליהם אני מבקש לברוח. מנגד כהן חמו יצרה עולם מכני ומנוכר, עולמה אינו מזמין, אלו נופים הדוחים אותי, נופים מהם אני מבקש לברוח, אולי לאותה ארץ ירח שכהן חמו יצרה במעלה החלל.
* ב 1974 הפסיק מרום לפעול כצלם ופתח עסק להפקה ושיווק של תצלומים מן הארכיון שלו, אשר הודפסו על לוחות עץ לבוד.
** רינה הברון (1925 – 17 2021) הייתה סופרת ילדים, ארכאולוגית ומחנכת ישראלית. לאחר השירות בפלמ”ח הצטרפה לגרעין להתיישבות של הצופים ועלתה ב 1946 לנחאביר, קיבוץ בארי של ימינו. שהיה לביתה עד ליומה האחרון. במלחמת העצמאות שירתה כאלחוטאית והשתתפה בהגנה על בארי. באוקטובר השחור, במהלך הטבח בקיבוץ, נרצחה בתה לילך ובעלה אביתר קיפניס וחתנה אבשלום הרן. בתה, שושן הרן, וכמה מבני משפחתה נחטפו לעזה. (ויקיפדיה)
-
גיאולוגיה בפטיש ישראלי, עמנואל מזור 1980
- ארץ הנגב, אדם ומדבר, אבשלום שמואלי ויהודה גרדוס
- נופי בריחה (פרק א׳) עינת אמיר אוצרת, סאלי הפטל נוה – קטלוג תערוכה
- רינה הברון, מקור ויקיפדיה
- מכלל – אנציקלופדיה לנוער, מקור ויקיפדיה